Lojas Com História

Desde 2015 que integro a equipa da FBAUL no programa Lojas Com História da Câmara Municipal de Lisboa. Escrevi um artigo de opinião sobre o tema para o Jornal Arquitectos, disponível aqui.

No dia 10 deste mês o website do programa foi lançado publicamente e pode ser acedido em www.lojascomhistoria.pt.

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[Entrevista] Francisco Laranjo

Francisco Laranjo é um designer gráfico sediado em Londres e no Porto. Tem exposto as suas reflexões sobre temas como o critical design em diversas publicações, entre elas o Design Observer, a Eye Magazine, a Grafik ou o jornal Público. Criou a revista Modes of Criticism, a vertente editorial de uma plataforma de investigação e estúdio de design gráfico com o mesmo nome, e cujo segundo número foi editado em 2016, reunindo textos de vários autores convidados. Além da actividade como designer e investigador, deu aulas como professor visitante e convidado em universidades como o Sandberg Institute (Holanda), Royal College of Art, Central Saint Martins, London College of Communication, Kingston University, University of Westminster (Reino Unido), ESAD e Universidade de Coimbra (Portugal). Entrevistei o Francisco Laranjo a propósito da sua conferência nos Encontros de Design de Lisboa, que aconteceram na Faculdade de Belas-Artes a 17 de Novembro do ano passado. Com ele procurei clarificar o que pode significar ser crítico no design e como é que uma crítica à disciplina (através da prática e do ensino) pode produzir um contributo válido para a sociedade.

© Modes of Criticism
© Modes of Criticism

No texto “Critical Graphic Design: Critical of What?” chamas à discussão Ramia Mazé, que propõe três niveis de criticidade em design e Jan van Toorn, que fala sobre as esferas de acção do designer. Fazes isso de forma a demonstrar que o design crítico pode ser muita coisa. Demonstra pelo menos que não há um design crítico, que ele não é um valor absoluto, por assim dizer. Como referes noutros textos, isto não impede que a expressão seja usada de forma às vezes leviana por escolas, workshops, publicações… Entendes que existe uma falta de clarificação generalizada sobre o que é design crítico?

Isso é o que tenho tentado debater, principalmente através da revista Modes of Criticism e dos artigos no espaço público. A intenção é encontrar critérios para definir primeiro o que é a crítica e a partir dessa definição — das dimensões que envolvem um projecto ou uma abordagem que possa ser considerada crítica — fazer uma uma tradução de modo a investigar como é que podem ser aplicados ao design gráfico. É importante fazer uma distinção entre o termo critical design, como um campo dentro da disciplina do design, e o design crítico, que pode ser definido como uma qualidade. Não é exactamente o mesmo, a tradução acaba por não facilitar esta clarificação. É agora possível definir e mapear teoricamente critical design, identificando os seus critérios e problemas, enquanto que com ‘design crítico’ estamos a atribuir a qualificação de que o design tem alguma dimensão crítica, ou é um design que critica. Esta expansão na tradução pode muitas vezes criar confusões que não são produtivas para esclarecer a terminologia. Portanto, o que tenho tentado fazer na publicação [Modes of Criticism] é clarificar a génese da crítica utilizando a crítica literária e, através das fundações da disciplina — mesmo na teoria crítica —, tentar identificar quais são os critérios que definem o que é que ser crítico. Portanto, é fundamental considerar todas condições raciais, sociais, de género, de sexo, etc., e como é que a pessoa, o cidadão — mas também fazendo a tradução para o designer — está a conseguir lidar com as lutas mais prementes da sociedade em que habita. A partir daí consegue-se avaliar um projecto de design, porque é possível mapeá-lo em relação a estes critérios que definem o fundamento do que é ser crítico.

Noutro texto, intitulado “Critical Everything”, fazes referência a um segmento documental de Adam Curtis sobre a forma como o status quo político usa uma certa cortina de fumo de contradições para se tornar incriticável. No último filme de Curtis, “HyperNormalisation”, o realizador explora uma outra problemática que eu acho que é relevante para esta discussão: a ideia da câmara de eco, uma certa bolha em que nós vivemos e que nos dá exactamente o que nós queremos receber. A minha pergunta é se uma eventual popularização do critical design não levou a que se desenvolvesse a tendência para um género de meta-crítica que não permite olhar para os problemas reais da sociedade, focando-se apenas nos problemas internos da disciplina. Ou seja, a ideia de haver um estilo de critical design não fez com que ele se fechasse sobre si próprio?

O contributo essencial do critical design é o contributo para a própria disciplina de design. Ou seja, toda esta terminologia emergente é útil para contribuir para uma evolução mais crítica da disciplina, não tanto pela razão de existência destes termos ou campos disciplinares, cujo valor muitas vezes reside precisamente na sua existência temporária. Mas, é por facilitar essa transição, autocrítica, debate e escrutínio da própria disciplina, que permite haver auto contestação. Devido a esse processo, que é sempre teórico-prático, é capaz de desenvolver e de expandir a responsabilidade e a politização do campo disciplinar do design. Essa parece-me ser a dimensão mais importante desta terminologia emergente, que é utilizada enquanto ferramenta produtiva para contribuir para o campo disciplinar. O que o investigador de design Cameron Tonkinwise argumenta no artigo “Just Design” é precisamente isso. A capacidade destes termos facilitarem este debate, este questionamento e problematização, quase como se fosse necessário o design criar estes sub-campos disciplinares para cometer erros, para se aperceber da sua despolitização, lacunas e problemas. Só através destas oportunidades é que é possível haver momentos de questionamento que depois contribuem para que o design enquanto campo disciplinar consiga contribuir para a sociedade com mais substância.

Em 2015 foi editado o livro “The Debate”, que apresenta a transcrição de um debate lendário entre Jan van Toorn e Wim Crouwel em 1972, na Holanda. Esse debate expôs na altura, e continua a fazê-lo actualmente, as diferenças muito vincadas que existiam sobre a ideia do que é ser designer, principalmente a ideia do designer como prestador de serviços e a forma como este tem legitimidade ou não para intervir sobre a mensagem. Hoje em dia, talvez vejamos que estas diferenças não estão tão vincadas, ou seja, ideias como o designer enquanto autor ou o critical design tornaram- se relativamente pacíficas entre os designers. Isso não vem também limitar o debate? É interessante ver nesse debate a intervenção acesa do público — não havia ali uma paixão ao assunto debatido que se poderá ter perdido no processo?

Essa eventual retirada de alguma paixão, ou de algum compromisso, é resultado de uma muito maior pluralidade e portanto, nessa diversidade, é mais difícil existir um binómio. É importante, contudo, fazer uma ressalva: Wim Crouwel e Jan van Toorn partem os dois exactamente do mesmo princípio modernista de contribuição para uma melhor prática social, e partindo da mesma ideologia conseguem ter abordagens totalmente distintas. Mas enquanto um argumentava que o ideal seria uma uniformização e uma eventual neutralidade que conseguisse uniformizar e [trabalhar] quase passivamente, sem grande intromissão, o outro argumentava que isso era uma utopia inalcançável e, portanto, que as pessoas devem estar conscientes da complexidade do mundo que as rodeia. Portanto, julgo que este processo faz parte também da evolução do campo disciplinar do design e sua maturação. Devido à diversidade de abordagens e à maturação, que nunca é linear, tem sido possível observar a transição do designer como autor para o designer como investigador. E, como é que isto abre um grande vazio, principalmente entre os tipos de abordagem mais marginais ou académicas e a prática comercial. A tensão continua a existir mas, de uma maneira geral, houve uma retirada total da parte comercial desse espaço de tensão com a parte mais reflexiva. Estas facções são ainda mais notórias agora, mas existe uma total indiferença do mercado ultracomercial, que ignora qualquer tipo de dimensão crítica em prol do lucro e de ver a actividade do designer enquanto apenas uma profissão. “Design é um trabalho que eu faço das 9 às 5. Podia ter sido ensinado a ser mecânico, mas fui ensinado a mexer no computador, portanto é isto que eu faço e não tenho qualquer tipo de responsabilidade…” Este tipo de abordagem puramente pragmática continua a ser dominante, e a corresponder a 80%, talvez 90%, da prática do design. Consegues encontrar facilmente [quem contraponha] qualquer relevância deste trabalho de critical design ou de reflexão, a não ser porque gera modas visuais que podem ser absorvidas pela MTV ou reapropriadas, monetizadas e devolvidas, como uma linguagem mainstream que pode ser comercializada. Por isso, estes aspectos estão também dependentes do contexto cultural e político.

Não há muitas discussões como a que aconteceu entre Wim Crouwel e Jan van Toorn, por isso não é cauteloso dizer que é representativa dos anos 1970. É o contexto holandês muito específico dos anos 1970; o contexto político e de abertura cultural permitem que esse tipo de discussões aconteçam e por isso é que conseguem ser tão raras, por isso é que um livro acaba por ser republicado em 2015 sobre algo que aconteceu há tantas décadas atrás. É sintomático de um exemplo raro… Não diria único porque existem outros na história da disciplina, nomeadamente durante o construtivismo russo, onde havia estas discussões acesas, mas esse binómio é mais difícil de encontrar agora, precisamente por causa da diversidade. É importante também que essa diversidade facilite discussões com várias nuances e não seja tudo preto ou branco, os meios termos são importantes de debater.

Nesse sentido, eu perguntava-te o que é que se deve esperar dos designers perante a actual turbulência política e social que vemos crescer à nossa volta? Em segundo lugar perguntava-te se existe alguma responsabilidade particular da disciplina do design ou se a responsabilidade não é partilhada como um dever cívico e não apenas do design.

Há um dever necessariamente partilhado. Lembro-me que o Adam Curtis, no filme “HyperNormalisation”, começa com uma provocação feita à Patti Smith, onde ele diz que no fim dos anos 1960 e 1970 os artistas abstiveram-se de intervir na sociedade para se recolherem num canto, para procurar a autoexpressão em vez de se mobilizarem colectivamente, como cidadãos. Isto é também aplicável aos designers, argumentando que em vez de estarem a produzir algo que é fruto do seu conhecimento, juntando-se a movimentos colectivos conseguiam ter um efeito político provavelmente mais eficaz do que através da disciplina. Mas obviamente que não se podem desresponsabilizar da sua influência e importância na mediação de toda a produção intelectual, política, de noticias, que conseguem controlar e moldar cada vez mais a forma das pessoas pensarem e de criar eventos fictícios. Esta é uma das razões pela qual também tenho falado no design automatizado, porque nestas eleições [norte-americanas] — ainda mais do que em 2008 ou 2012, quando já se começava a ver a influência das redes sociais — foi possível ver vários bots criados há poucas semanas com notícias falsas e apoios constantes. Nas próximas eleições será ainda difícil de identificá-los. Começa a ser mais problemático porque quando um algoritmo conseguir estar a conversar e interagir com pessoas, vai ser mais complicado de dizer se é falso ou não. Há uma intromissão no sistema político que é importante e que é sempre, pelo menos até hoje foi, mediada também pelos designers em termos de comunicação, em propaganda digital, em material impresso, etc. Por isso é que não faz sentido muitas vezes uma comparação redutora a dizer que o designer tem mais responsabilidade que um médico ou que um cabeleireiro, porque são responsabilidades diferentes. Todos têm responsabilidades enquanto cidadãos, mas não se podem descartar do seu papel fundamental enquanto pessoas que ainda detêm, ou por quem ainda passa, esse processo importante de edição e mediação e, no fundo, de tensão, que é sempre uma negociação. O processo de design é sempre uma negociação. Portanto, [os designers] não se podem abster de entrar nessa negociação com consciência política e com a capacidade de entender e problematizar as consequências das suas acções.

Eu colocava-te então uma última pergunta: qual é o papel das escolas de design ao formar uma nova geração de designers que possa pensar e agir sobre estes assuntos de forma mais crítica e mais consciente?

O papel das escolas deve ser em muitos aspectos radicalmente diferente… Estou a falar da educação de uma forma geral. Diferente no sentido de se conseguir ter currículos que se adaptem e que sejam flexíveis aos movimentos sociais e políticos e que consigam responder a novos paradigmas de forma rápida e táctica. O mais fundamental papel das escolas reside na capacidade de saber politizar o acto e o processo de design e fazer com que os designers sejam capazes de pensar sobre sistemas e sobre a infraestrutura que facilita e que molda a forma das pessoas, e dos próprios designers, viverem, trabalharem e pensarem, mais do que ensinar alguma componente técnica, terminologia temporária ou moda discursiva e prática. A capacidade de investigar a infraestrutura e dotar os designers e alunos de metodologias e de ferramentas que lhes permitam reagir e intervir nessa infraestrutura é o mais importante. Essa é a forma que lhes vai permitir, não só como designers mas também como cidadãos, saber como é que podem utilizar o conhecimento que estão a adquirir de uma forma que lhes permita viver e trabalhar no sentido de gerar um futuro que eles pretendem em vez de apenas se adaptarem ao futuro que irá acontecer, muitas vezes apresentado como inevitável. Este será o mais importante papel das escolas.

[Entrevista] Teal Triggs

Além do seu trabalho como professora na School of Communication da Royal College of Arts (Londres), e com um grande número de textos e livros publicados em diferentes media e editores, Teal Triggs é uma das vozes mais respeitadas no debate sobre tmas como a pedagogia do design, a auto-publicação ou o feminismo na disciplina. Na sua conferência nos Encontros de Design de Lisboa, a 17 de Novembro de 2016, debruçou-se sobre os novos espaços da crítica no design gráfico, numa “provocação” certeira a uma plateia de alunos e professores que não se inibiu de participar no debate. Algumas horas antes tive oportunidade de entrevistar Teal Triggs e com ela conversar brevemente sobre fanzines, juventude, ensino e como agir politicamente pelo design em tempos conturbados. 

A Teal investiga o mundo das fanzines há já bastante tempo e de facto este continua a ser um formato editorial bastante adorado pelos designers gráficos, sobretudo os mais jovens. Na sua opinião, qual é o papel deste género de publicação independente low-cost na sociedade actual?

Em termos do clima político actual — social e culturalmente — o mundo atravessa grandes mudanças e estamos a assistir a uma série de fenómenos interessantes. O papel da edição independente tornou-se incrivelmente crucial neste novo contexto e as publicações independentes estão a emergir. Como resultado disso, as pessoas no mainstream estão um pouco mais conscientes de perspectivas alternativas. Normalmente, as fanzines e revistas independentes fazem parte de uma cena underground e só as pessoas no meio é que tendem a ter acesso ou interesse em olhar para elas. Houve um período em que a tecnologia e a era do ‘boom’ do computador e do desktop publishing vieram a jogo. Isto criou uma sensação de horror, particularmente no design gráfico, com designers como David Carson a declarar “print is dead”. Isto agitou o debate; contudo, hoje em dia já acalmou completamente. Penso que temos gerações de designers que cresceram a usar a tecnologia e agora têm um fascínio por coisas impressas, pelo que a fanzine ressurgiu coincidindo com o actual clima político e toda esta mudança que eu referia. Desta forma, o papel das zines é incrivelmente significativo. Estas publicações permitem que se ouçam vozes que de outra forma não seriam ouvidas e evidenciam que existe uma grande dose de reflexão, cuidado e atenção prestada aos desafios que enfrentamos actualmente. As zines disponibilizam uma via muito importante e eficaz de disseminação; elas sugerem que outro tipo de comunicação está a ocorrer. Portanto sim, [a edição independente é] absolutamente importante.

Falava do “print is dead” e toda a agitação que se levantou na altura. De que forma é que as redes sociais vieram mudar estes meios de comunicação? Pode-se dizer que se eu tiver uma mensagem será mais fácil simplesmente publicá-la no Facebook ou no Twitter. Pensa que isto veio criar uma espécie de crise identitária para a edição independente e possivelmente torná-la em algo datado?

Não, penso que é apenas mais uma plataforma. Eu acho que as redes sociais têm uma função — existe um imediatismo em fazer a mensagem chegar aos teus leitores ou seguidores — mas não penso que isto tenha diminuído a necessidade dos produtores de fanzines em fazerem algo que tem materialidade. A mensagem contida nesses objectos tem uma espécie de validade porque podes tocá-la, senti-la e interagir com ela. É também importante a comunidade das zines que partilha as suas publicações com pessoas com os mesmos interesses. Existe um ecossistema que sustenta uma comunidade. E sim, podes fazer isso no Twitter, definitivamente existem comunidades no Facebook e em todas estas plataformas, mas há algo mais na necessidade, no desejo e no entusiasmo em ter uma conversa quando entregas fisicamente a tua fanzine a alguém e dizes “Hey, o que pensas sobre isto?” ou “Quero escrever sobre um determinado assunto, vamos juntar-nos e conversar.” Há ainda toda uma infraestrutura à volta disto, com as feiras de zines e com outros tipos de eventos que intencionalmente juntam pessoas de uma forma que não acontece necessariamente nas redes sociais. É diferente e eu penso que ambos funcionam bem juntos.

E o que é que mudou nestas comunidades com a era digital?

Penso que as comunidades cresceram com o aumento dos canais digitais; eventualmente como resultado de conseguirem alcançar outras partes do mundo que individualmente as pessoas talvez não fossem capazes de alcançar. A mesma coisa aconteceu quando a internet apareceu, de repente as zines estavam na rede. É mais um mecanismo de distribuição, por isso não se perde a oportunidade de interagir pessoalmente mas dá a outras pessoas oportunidade de ler uma fanzine, seja através de um PDF descarregável ou dizendo “Aqui estou eu, envia o dinheiro e recebes a tua zine.” Como um meio de distribuição acho que as plataformas digitais funcionam mesmo bem como outra forma de comunicação que acrescenta algo à edição impressa. O Twitter e o Facebook permitem que os produtores de zines ponham a mensagem cá fora e depois o resto do processo trata-se de veicular o conteúdo real, a substância e a interação daí resultante.

Outro aspecto que acho interessante na edição independente, especialmente depois da democratização do computador pessoal, é que permitiu a não-designers fazerem design gráfico. Pergunto-me se a Teal considera que esta exposição a novas maneiras de pensar e trabalhar é importante para os designers gráficos e se ela continua a acontecer actualmente.

Penso que em termos da recente mudança de paradigma na tecnologia informática, sim, permitiu uma maior democratização do acesso aos meios de produção para aqueles que não são designers. Diria também que isso sempre aconteceu na comunidade das fanzines e essa é a sua beleza, porque qualquer um o pode fazer. Se voltarmos ao período do punk, qualquer um podia pegar numa guitarra e fazer parte de uma banda, se a vontade estiver lá vais sempre encontrar os meios de produção para fazer acontecer. E mesmo mais para trás historicamente, com as newsletters comunitárias criadas por indivíduos que talvez não fossem considerados designers ou que eram considerados “amadores”. Portanto, acho que a democratização sempre esteve presente. O que eu acho que aconteceu com os designers — e estamos a vê-lo na Royal College of Arts, por exemplo — é esse fascínio pela dimensão táctil encontrada no processo de concepção das fanzines, e por causa de um ethos intrínseco Do it Yourself, estas publicações são produzidas rapidamente. A impressora Riso é a nova fotocopiadora, está a permitir que surjam outras formas de pensar sobre aquilo que designers ou não-designers querem comunicar, que são baratas e rápidas e dão o máximo feedback nesse ponto da produção. Penso que o processo de produção de zines ajuda os designers a reflectir e a entender melhor o que querem alcançar e comunicar com os outros. Abre um espaço experimental que se foca especificamente no que está ser comunicado, como está a ser comunicado, e a quem se dirige esta comunicação.

De volta à política. Não podemos falar de fanzines sem falar de uma atitude política na edição independente. Estamos a viver tempos interessantes, usando um eufemismo, e a política está a entrar cada vez mais em vários aspectos da nossa cultura. Vêmo-lo na arte, na escrita, no cinema… Como é que acha que os designers actualmente estão a abraçar as causas sociais no seu trabalho?

É uma boa pergunta. Acho que tem havido uma crescente consciencialização entre a geração mais jovem de designers, de uma forma que eu não tinha necessariamente visto anteriormente. Temos de ter bastante cuidado, isto são generalizações enormes, porque podemos voltar aos anos 1960 onde colectivos tais como o grupo experimental Grapus trouxeram a consciência social para o design e produziram afirmações políticas realmente fortes e impactantes. Mas o que eu vejo agora parece ser um verdadeiro desejo de comunicar com públicos fora da comunidade do design e uma forma de o fazer é através de uma maior consciência do contexto político, social e cultural em que os designers trabalham. Os designers parecem ter uma paixão e um compromisso em fazer passar certas ideias, mas também em gerar debate e discussão. E assim vêem-se exemplos como o [jornal] The Occupied Times of London, feito por alunos da London College of Communication, que interagem activamente com a linguagem gráfica de protesto. Uma das nossas alunas norte-americanas no programa MRes (Master in Research) da RCA voltou a Nova Iorque para as eleições presidenciais e tem estado activamente envolvida nos protestos de rua. Tal como outros jovens designers, ela tem estado muito empenhada em fazer a diferença usando as suas capacidades e a sua paixão para levar a cabo uma acção positiva. Eu tenho o maior respeito por esta próxima geração que está a tentar lidar com todos estes grandes problemas — e ainda assim, ao mesmo tempo, usam verdadeiramente as suas capacidades enquanto comunicadores para contribuir para a mudança e, ao fazê-lo, alcançar algo que seja realmente efectivo e com significado. Os cartazes nos protestos de rua nunca tiveram tão bom aspecto!

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© The Occupied Times of London

Também me parece importante, ao falar de fanzines, referir que os designers se vêem de alguma forma forçados a não serem apenas designers — têm de saber construir uma mensagem e ter sequer uma mensagem para transmitir. Em linha com o que estava a dizer, penso que os designers talvez estejam a olhar cada vez mais para si como cidadãos do que apenas como designers. Concorda?

Absolutamente! E isso vai de encontro ao que Jan van Toorn diz quando se refere ao designer cidadão. Também acredito que houve uma obsessão com uma estética que vimos ao longo dos anos em termos de tudo ter que ser absolutamente perfeito na perspectiva do design — habitualmente uma obsessão com o kerning e outros detalhes — mas agora parece-me que os designers estão usar a lente do design para trabalharem sobre estes desafios maiores, de forma a perceberem melhor o seu próprio posicionamento. Isto não significa necessariamente que seja tudo acerca do resultado final, mas antes sobre o processo. Dessa forma, o que dizes está certo, é esse envolvimento com o conteúdo que é agora o condutor, mais do que o envolvimento com a forma final. Novamente, isto é uma grande generalização; não serve para dizer que as formas finais não reflectem o conteúdo, mas antes que estamos a assistir a uma mudança de ênfase — onde o papel do designer surge no início do projecto e não necessariamente no fim. Os designers podem continuar a fazer algo com ‘bom aspecto’, mas agora há uma verdadeira mudança no pensamento sobre as diferentes maneiras que um designer pode encontrar para se integrar inteiramente no processo de comunicação.

Como educadora, o que espera de uma escola de design que ambicione formar uma futura geração de designers capaz de enfrentar estes problemas?

O que é que eu espero de uma escola de design…? O que é que eu espero do sítio onde trabalho! Penso que é absolutamente essencial que as escolas de arte e design mantenham um espaço livre onde os estudantes possam ser experimentais, onde possam desenvolver as suas ideias, onde possam levantar questões e problemas que talvez não sejam fáceis de levantar numa prática de design convencional ou na indústria. É uma oportunidade de olhar para trás e reflectir sobre o que é que queres fazer mas também sobre qual poderá ser a tua posição na questão mais abrangente. Acredito que, como educadores, devemos facilitar e não ditar. Os dias da abordagem dogmática à educação já não vão necessariamente ao encontro das condições em que actualmente vivemos ou da forma como estamos a fazer design para este contexto. Hoje em dia o foco devia ser mais em ajudar os alunos a perceber como podem ser mais ágeis e flexíveis na sua maneira de pensar do que em serem apenas reactivos. Em vez disso, os designers deviam assumir a liderança na procura de soluções para estes novos desafios e usar as suas capacidades de design e pensamento crítico para o fazer. Sou firmemente crente na escola de artes e na experiência ‘vivida’ que ela pode providenciar, não apenas para alimentar indústrias criativas mas também em termos do impacto que os designers podem ter no quadro geral. O design é absolutamente chave para tudo o que atravessamos neste momento.

Quais são os maiores desafios para esta nova geração de designers? E está optimista?

Estou sempre optimista, mas já lá voltamos. Em termos de desafios, lamento bastante a situação dos alunos que neste momento terminam a sua educação. Quero dizer, no Reino Unido têm agora que pagar taxas, estão em dívida, são confrontados com um contexto económico que não é estável e portanto existe uma grande incerteza em termos de carreira e da sua progressão. Ainda assim, acredito que os designers são bastante capazes de se manobrarem através destas complexidades, portanto se estiverem a fazer bem o seu trabalho e a aproveitar realmente o seu tempo e educação estarão no bom caminho. Desse ponto de vista, estou bastante optimista com estas novas gerações que estão a surgir e que são capazes de lidar com os desafios de uma forma que os contextos educativos anteriores talvez não tenham permitido. Estou esperançosa com isso. Ainda assim, tenho bastante apreensão para com a situação dos estudantes que vão atravessar grandes dificuldades no futuro. Se os estudantes forem perseverantes, não apenas irão colher os frutos e benefícios como profissionais (em qualquer dimensão do design que decidam praticar), mas também o seu impacto no futuro será significativo.

Olaria de Bisalhães: uma correcção e alguns apontamentos

Numa discussão no seguimento do meu texto anterior sobre a olaria de Bisalhães, fui encaminhado para um documento da candidatura à classificação pela UNESCO que prevê um possível programa de investimento, relativamente detalhado, no sentido da salvaguarda e promoção do ofício. Não é, portanto, verdade o que disse acerca da inexistência de uma estratégia de investimento que acompanhasse o valor anunciado. No fim do texto fica o link para o documento de candidatura. Este documento reúne também conclusões de levantamento sobre a actividade. Destaco a importância do capítulo “2. Need for urgent safeguarding”, que aponta para os motivos da decadência da actividade, e para o capítulo “3.a. Past and current efforts to safeguard the element” que descreve algumas medidas recentes. Não é ainda o estudo de levantamento desejável a que me refiro no texto anterior, pois este deve ser mais completo e aprofundado, além de prever uma recolha multimédia e de material físico, além de outros elementos que naturalmente não cabem numa candidatura. Diga-se ainda que tal levantamento prevê também uma reunião de material teórico já produzido e publicado, não se substituindo, quando ele existir, ao conhecimento adquirido por anteriores estudos e investigações. Ainda assim, os capítulos que referi antes são excelentes pontos de partida para este estudo cuja enorme relevância prevalece no estado actual do ofício, em linha com a longa história que antecede o panorama actual.

Reforço ainda que o meu cepticismo não visa desacreditar o trabalho em curso. Esta classificação da UNESCO é uma oportunidade única, talvez a última, para salvaguardar e reactivar a olaria de Bisalhães. Como tal, e dada a urgência da acção, não gostava de a ver desperdiçada. Nestes primeiros meses deve-se aproveitar a exposição do assunto para iniciar uma discussão mais alargada, que convoque uma maior variedade de pessoas e opiniões. Não é tempo perdido, é conhecimento ganho. Como já tive oportunidade de sugerir em conversa com uma das pessoas envolvidas no processo de candidatura, um bom começo seria disponibilizar este documento em língua portuguesa, num layout mais acessível e disponibilizando vias de comunicação com a CMVR, que eventualmente culminassem num grande fórum de debate e reflexão sobre este programa.

O documento de candidatura em causa pode ser lido aqui.

Olaria de Bisalhães: a roda dá mais uma volta

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® CMVR

Apesar de lhe ter sido adivinhada uma morte lenta há já vários anos, a técnica ancestral da olaria negra de Bisalhães nunca deixou de ser usada como traço identitário da região transmontana, em particular de Vila Real. Referido muitas vezes como um factor único e distintivo, o barro preto é daqueles dispositivos emocionais que pela sua simbologia sempre dispensaram grande conhecimento factual sobre a matéria. Talvez por isso não seja tanto do conhecimento popular local o facto de que se produz olaria negra em Molelos, concelho de Tondela, ou mesmo na Catalunha, para apenas referir dois exemplos. É certo que especificidades técnicas e materiais distinguem a produção da olaria em diferentes locais, mas a ideia de que só existe barro negro em Bisalhães é um mito em que muita gente não pensa realmente mas que no qual mesmo assim acredita. Além disso, a iconografia do barro preto dispensou também uma preocupação efectiva com o estado da arte, não tendo havido esforços reais para estudar, compreender e ouvir os artesãos para que posteriormente se tomassem medidas de salvaguarda de um ofício condenado pela idade avançada dos oleiros e por um apelo decrescente a este tipo de produção artesanal.

É portanto bem recebida a notícia de que o processo de confecção do barro preto de Bisalhães integra agora a lista do património cultural imaterial em necessidade de salvaguarda urgente da UNESCO. Quando as notícias sairam de Adis Adeba, onde a decisão foi anunciada, e chegaram aos ouvidos transmontanos, seguiu-se naturalmente alegria e congratulação popular e institucional. Como se décadas de negligência e desinteresse chegassem agora a um abrupto fim, o barro preto parecia salvo. Mas quando o anúncio de um fundo de 370.000 euros a investir até 2020 não se faz acompanhar de qualquer tipo de intenções programáticas concretas ou de uma visão estratégica fundamentada, não é tão certo assim que dentro de três anos a olaria de Bisalhães seja mais que uma reminiscência poética e identitária, sombra do seu passado, exactamente aquilo que é hoje.

Isto não retira qualquer crédito à iniciativa que conseguiu dar sucesso a esta candidatura, um sinal muito importante de alguma mudança de atitude que estava certamente em falta. Todos estão, naturalmente, de parabéns. Dito isto, só sem grandes euforias se pode dar o passo seguinte no caminho certo e, a julgar por sinais do passado, vejo mais razões para uma preocupação céptica do que para uma alegria incondicional. Uma política cultural deficiente ou praticamente inexistente tem sido obscurecida por um aparente aumento de eventos culturais. As duas coisas não devem ser confundidas. Terminou há algumas semanas o ano de Capital da Cultura do Eixo Atlântico em Vila Real e se, de alguma forma, no futuro nos lembrarmos que ele sequer aconteceu, será para perceber o grande fiasco que constituiu. Novamente, mais coisas a acontecer, algum dinheiro a circular, mas quando tudo acaba, nada mudou. Não houve um repensar do espaço da cultura numa cidade onde ela existe em défice, não se trabalhou no sentido de unir e consolidar os vários agentes e espaços culturais da região, que continuam a caminhar cada um para o seu lado, e não se promoveu um contacto com diferentes expressões artísticas e culturais. A maior parte destas questões, para não dizer todas, não foram sequer debatidas publicamente.

O desafio com a olaria de Bisalhães é muito maior do que o de uma Capital da Cultura onde a desilusão já era um resultado expectável. Se até 2020 o plano de acção for o mesmo, e se os responsáveis por o implementar continuarem a dar palmadinhas nas costas dessa criatura que é a cultura local auto-celebrada, esta data poderá ser lida como um fim definitivo, sem que qualquer futuro se adivinhe para a técnica e tradição aqui em causa. Mais concretamente, é essencial que não se cometa o erro de começar imediatamente a implementar projectos de incentivo à produção que reinterpretam e recontextualizam o ofício sob esse grande e perigoso guarda-chuva do design. O ponto de partida que se impõe nesta caminhada é o do levantamento no local, a documentação técnica e etnográfica realizada por uma equipa multidisciplinar. Não basta apontar para estudos académicos já existentes sobre o barro preto, a Câmara Municipal de Vila Real tem agora a obrigação de produzir “o” estudo sobre a olaria de Bisalhães que será referência futura. Como tal, não poderá estar comprometido pela ânsia de fazer, promover e vender — isso vem depois. Este processo terá ainda de se centrar nas pessoas envolvidas na produção das peças, nos seus conhecimentos, na sua experiência e nas suas propostas para o futuro. Ao contrário do que aconteceu até agora, é essencial que se deixem de lado os egos de gabinete, algo que será particularmente interessante de avaliar agora que entramos em período pré-eleitoral para as próximas eleições autárquicas.

Só depois de ser realizado um levantamento extenso e detalhado é que se poderá avaliar um plano de acção para promoção e salvaguarda do ofício, integrando as instituições culturais e a indústria local num papel de renovação. Isto não significa que a sua participação se inicie depois do levantamento, bem pelo contrário. Instituições estabelecidas, como os museus, e novos agentes, como é o caso da ‘startup’ Bisarro que se tem vindo a destacar nas produção de objectos contemporâneos em barro preto, devem ser integrados no processo de estudo para que a sua intervenção posterior possa ser consciente e consequente, nunca desligada da realidade artesanal que é, em última análise, guardiã da verdadeira herança de uma técnica ancestral cuja identidade se construiu no tempo. Mais uma vez, distanciar a produção teórica do conhecimento prático é um tiro no pé; a CMVR tem a responsabilidade de construir esta ponte.

No imediato, ficarei contente se ouvir menos conversa sobre “novos designs” e mais discussão sobre estratégia de acção. Para mim, tudo terá de começar no terreno, sem pressas e precipitações, procurando medir o pulso a este ofício e aos seus protagonistas. Quanto ao que vem a seguir, não tenho certezas, mas tenho certeza que esta abordagem ajudaria todos a ficarem mais esclarecidos. Exemplos disto não faltam, posso falar deles noutra altura. Por agora, reforço a minha provocação fundamentada — estou céptico e preocupado, mas vou esperar para ver. Obviamente, participarei sempre que houver oportunidade, plataforma e relevância em fazê-lo, como penso que devem fazer todos os que se interessam e querem garantir a sobrevivência saudável da olaria de Bisalhães. Isto lembra-me de outra certeza que tenho: a história do barro preto não se escreveu em Adis Adeba.